Mauricio Sánchez V.

Morfogénesis del objeto de uso

D.I. Mauricio Sánchez V.
e-Book

Colombia - 2002 / 2009
Morfología

INTRODUCCIÓN

El propósito de esta investigación consiste, más que concluir, en postular algunas hipótesis desde donde se podría originar la forma del objeto y algunos de los campos significativos de la misma; de ninguna manera pretenden ser posiciones absolutas ni únicas, sino sencillamente alternativas y puntos de partida discutibles y susceptibles de ser investigados profundamente. Un análisis hipotético del origen de la forma y algunos de sus campos, tiene que ser al mismo tiempo un análisis del objeto de uso, basado absolutamente en una condición previa: la superación de una perspectiva espontánea y, en el mejor de los casos, funcional, que actualmente abunda en la creación de la forma objetual, por ello considera que:

•    El objeto, es un constructo que revela las estructuras cognitivas de un grupo.

•    La forma, es un hecho social de convivencia.

La forma es un conjunto de elementos organizados y reconocibles que componen una estructura, floreciendo como orden tridimensional, configuración y representación de un concepto. Se considera como cuerpo del objeto, lugar, soporte de la significación, que determina las relaciones hombre-objeto-contexto y puede ser comprendida bajo los siguientes parámetros:

•    Morfológico: al ser establecida como un orden, comporta una estructura, es decir, una lectura categorizable a partir de un conjunto de elementos, relaciones, jerarquías, órdenes y propósitos, haciendo del objeto la concreción de una coherencia formal. Entonces, para esta investigación, forma es morfología.

•    Morfoestático: la forma es una estructura estable, estática y uniforme; esto evidencia que los valores representados por ella son intemporales, en el sentido que son independientes del curso del tiempo (estabilizan el tiempo).

•    Morfométrico: puesto que la forma es la síntesis de un concepto, es decir, se origina en la medida que se da un límite a la interpretación de ciertos hechos, entonces puede ser cuantificada y cualificada absolutamente.

•    Morfogénesis: como creación, sus orígenes pueden ser controlados, por un lado, desde una perspectiva histórica hacia una genética del objeto (morfogenética) y, desde otro, por la incidencia de la diseñística como concepción de su origen (morfoconcepción).

•    Morfosígnico: la forma como una estructura de comunicación abstracta y tridimensional, portadora de un mensaje, comporta criterios análogos a las ciencias lingüística y semiótica.

Así, pues, este escrito se estructura en cuatro partes constitutivas: la primera parte plantea hipótesis acerca del origen de la forma objetual, teniendo en cuenta que ninguna de dichas hipótesis es excluyente a las otras, más bien son complementarias y afines en muchos casos. Las otras tres partes pretenden analizar tres campos de la forma objetual: el de percepción (gestáltica), el de significación (semiótica) y el de valoración (estética), que la fundan como organización perceptiva, significativa y valorativa; campos que si bien son aislados para analizarse, en la forma se comportan como un sistema inseparable, por ello mismo es necesario tener en cuenta que todos los principios establecidos en estos campos son holísticos, sistémicos y eso los plantea como susceptibles de relacionar.

CAPÍTULO 1
HIPÓTESIS ACERCA DE LA MORFOGÉNESIS DEL OBJETO DE USO

LA EXPECTATIVA COMO ORIGEN DE LA FORMA

Inicialmente las culturas por su carácter nómada no producían objeto de uso, debido quizás a su poca per­manencia a un lugar, y por ello mismo, al poco conocimiento de sus entornos próximos, ya que este carácter hacía que su cultura, por así decirlo, fuera frágil, ya que mutaba con mucha fre­cuencia. Entonces la cultura material estaba constituida por “objetos” operativos o de origen técnico que suplían sus necesidades básicas y cuya morfología aprovechaba y contendía con las leyes y principios físicos, por ejemplo, las necesidades de portabilidad de víveres, alimentos y vivienda, la lucha contra el control de ciertos estados de la materia, la protección o el miedo a “regarse” produjo las primeras intenciones objetuales (útiles, utensilios y herramientas) de contención (contenedores como carpas, cestas, vasijas, platos, etc.).

En la medida que ciertos grupos comenzaron a estabilizarse topológicamente y a volverse sedentarios, el conocimiento de sus contextos geográficos próximos aumentó y el espesor de su cultura se complejizó; así fue posible desarrollar tecnologías más complejas. Al ser superadas las necesidades aparecieron o se desarrollaron las expectativas y las causas de satis­facción; los colectivos, al hacer una interpretación de sus entornos próximos y de su realidad y esperanzas, conso­lidaron ciencia, tecnología, arte y técnica paralelamente a objetos y en general a todo tipo de cultura material (arquitectura, factorías, entornos artificiales).

Antes de conocer la tecnología del barro, la arcilla o los materiales de la tierra, probablemente usaban la de los tejidos o quizás estas tecnologías aparecieron para­lelamente en culturas distintas donde la abundancia de ciertos materiales era mayor y por lo tanto propendía hacia ciertos desarrollos tecnológicos específicos. En el caso de los tejidos, como ejemplo, se comenzaron a producir cestas y, utilizando la combinación y entrecruzamientos particulares entre fibras secas, maduras y biches, se conso­lidaron las primeras expresiones connotativas en texturas que representaban distintos estados políticos (las cestas de los líderes diferentes a las del pueblo), ideológicas (las cestas de los sacerdotes, los campesinos y los cultivado­res de la tierra) o de usos específicos (hogar, estancos, transporte, recolección) y en general de toda ideología socio-cultural que en la medida de las capacidades y circunstancias espacio-temporales de cada grupo fue re­presentada de manera cada vez más precisa y compleja sobre todas las posibilidades bi–y tridimensionales de la forma y el espacio, surgiendo la artesanía como actividad de interpretación cultural, el artesano como intérprete y maestro de este conocimiento y el objeto de uso como discurso de prestación social y sentido cultural.

Imagen # 1: Expectativa: preparación manual, suspensión y transparencia como concepto para controlar las variables. Cafeteras

Normalmente se con­sidera que el origen del objeto está en la necesi­dad, convirtiéndolo en un discurso que surge para suplir las necesidades naturales humanas, y por lo tanto se le asigna un status funcional, el de objeto-función. Esta hipótesis, lejos de ser la inquietud del usuario, no es más que la interpretación inmediata que un contexto hace de sus necesidades manifiestas y la manera obvia como las suple. Cuando un contexto cul­tural supera estas necesidades antropológicas naturales, su sociedad comienza a proyectarse hacia lo esencial, surgen los anhelos, las esperanzas y ya no se conforma con “lo posible” sino que su vitalidad se sostiene en la búsqueda de “lo ideal”, entonces la cultura material se enfoca hacia estas perspectivas y brota el objeto de uso, el cual, superando la etapa técnica y funcionalista de utensilio, florece como un discurso fundado en lo social, haciéndose representación de la esperanza de un grupo: ya no surge necesariamente porque existe una necesidad y la suple, sino porque existe una expectativa y la intenta colmar, y ése se convierte en su origen, la expectativa, siendo su propósito la prestación social y las causas de satisfacción. Sentarse ya no es el problema, ahora una cultura tiene sus propias esperanzas acerca de la sedencia y propone objetos para colmarlas, ya no se consumen sillas sino expectativas y enfoques acerca de la sedencia; las posibles perspectivas en que cada grupo cultural y situación de uso considera es el ideal de esta praxis.

Desde estas dos hipótesis, la forma del objeto comporta dos orígenes generales: la necesidad y la expectativa:

Objeto de uso básico: Su origen es suplir las necesidades antropológicas naturales y está vinculado a operaciones técnicas (objeto-función).

Objeto de uso esperanza: Su origen es colmar las esperanzas de un grupo, mediar las expectativas sociales y está vin­culado a valores de uso.

El proyectista podría pues, analizar la necesidad y configurar la suplencia de la misma, o analizar cuál es la esperanza proyectual de un grupo, es decir, cuál es la expectativa en una determinada actividad para conceptualizarla y proyectarla como configuración de un objeto de uso, el cual se instituye en representación tridimensional de la confianza que un grupo tiene acerca de realizar lo que anhela en esa actividad, intentando superar las contradicciones entre lo posible y lo deseable.

Imagen # 2: Metáfora de los reinos y el poder como expectativa. Módulo para jugar cartas

EL CONCEPTO COMO ORIGEN DE LA FORMA

El diseño industrial es la actividad encargada de concebir la forma objetual desde una perspectiva con­ceptual (morfoconcepción), en la medida que su postura es científica. Para desarrollar una teorización sintética de los orígenes de la forma desde un concepto, es necesario traer algunos cortos y esenciales principios de esta acti­vidad profesional.

Diseñar es una aproximación etimológica desde sus influencias más frecuentes (el francés por afinidad y el inglés por oportunidad). Se halla que las palabras originarias de esta expresión “designar” evidencian el concepto de: establecer un destino para alguien o algo, dar nombre, señalar, otorgar significación, convertir en signo; posicionándose éticamente desde y para lo social. Consecuentemente con ello, “diseñar” es designar en la medida en que se originan significados y significantes y el diseñador de objetos sería un designador al instaurar el sentido, al ofrecer una significación original a partir de y hacia una situación contextual identificada (global o particular); por un proceso de conceptualización elabora y estructura un conjunto de significados, generando paradig­mas proyectuales idóneos que organizados en un discurso textualizable (hacia, entorno, contexto) y sintético se constituyen en un mensaje expresado y configurado me­diante un soporte material de naturaleza tridimensional. Diseñar objetos consiste en configurar una forma como portadora de mensajes y significados que expresan una estructura de principios físicos organizados en función de un uso como repertorio de actos en un objeto, con­cretando una propuesta cultural, designando un usuario (rol), autodesignándose como morfología volumétrica y con la pretensión de ser elemento de reconocimiento y expresión de la identidad socio-cultural en un contexto.

En cuanto al objeto desde su definición sumaria de “mediador de actos” y “mediador social” y por su con­cepción de diseñado o designado, es: a) portador de cierta significación, sus elementos morfológicos poseen las características de signos, el todo es un significante y se constituye en autodesignación como una materialización estable, estática, uniforme y coherente hacia un destino establecido; b) en su carácter de proyectado (desde una etimología del objeto) implica una designación al usuario como propuesta interactiva de un accionar socio-cultural al instaurar un discurso cultural semiótico del ser, el hacer y el tener del hombre, por lo que establece designación en: lo social (como status, roles, testimonio de la exis­tencia del otro, reconocimiento, expresión, referente), lo praxológico (como propuesta hacia un ideal para la transformación de su realidad), lo tecnológico (como expresión de una manera de hacer), lo funcional (como suplencia de las necesidades del hombre y soporte del discurso social), lo económico (como recurso y resultado de los medios de producción y distribución) y lo estético (como un reflejo descriptivo y normativo de la sensibili­dad colectiva).

Si se reflexionan con detenimiento estas definiciones, se pueden concluir a la vez dos consideraciones: por un lado, la forma no puede ser producto de manifestaciones estilísticas azarosas como un styling, una máscara o una apariencia externa sometida a la aleatoriedad del ensayo-error, el estímulo-respuesta, dotada de una altísima subje­tividad y sin un sentido proyectivo objetivable dentro de un proyecto; y, por otro lado, el diseñador debe controlar conciente y científicamente el proceso proyectivo de la forma, demandando un concepto para su origen.

El concepto es análogo al objeto en la medida que es la esencia de una idea abstracta intangible, y el segundo un ente abstracto tangible; entonces, un objeto tiene su origen en un concepto; sus empatías abstractas y la necesidad de “forma” permiten que el objeto sea la representación material de un concepto, haciendo que este último sea el principio generativo de una morfología. La consideración de la forma objetual como estructura de comunicación “abstracta” (texto) comúnmente la desliga de una intención (propósito) y parte de un todo (contexto socio-cultural, proyecto), pero en esencia es la representación de un concepto que la instaura como coherencia formal. Una forma sin concepto no es cuerpo del objeto debido a que una coherencia formal es un estado de orden que indica dos aspectos: por una parte, la manera adecuada como colma una expectativa (presta­ción o valor de uso) y por otra, la forma inherente propia (autodesignación) que la instaura como organización perceptiva, significativa y valorativa. Diseñar un discurso formal demanda un concepto, una idea o estructura de ideas que le den origen, planteando esta actividad como una que tridimensionaliza un concepto coherentemente, sin contradicciones, donde los diseñadores serían cien­tíficos que piensan en tres dimensiones y construyen y proyectan sus conceptos en el espacio. El concepto debe ser una relación coherente hacia una situación contextual o proyecto; no puede surgir sin fundamento o propósito.

Sobre la edición: Este libro tiene ediciones y reediciones desde 2001 hasta 2008 realizadas por la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, Colombia). Y esta es una nueva edición digital realizada por DisenoLA.org

NOTA: Este apenas es un extracto del e-Book, descárguelo completo (con referencias e imágenes), sin ningún valor.

Editado y Distribuido por:  http://www.DisenoLA.org
Organización Latinoamérica de Producción Intelectual en la disciplina del Diseño - 2009