Etnika Design Ltda.

ECOESTETICA

La estética como código cultural

Mauricio Sánchez Valencia - Julio Suárez o.

Artículo
Colombia -2010
Concepto

Muchas son las visiones que se han dado sobre la estética con relación a que toda aquella expresión "bella" es estética o tiene capacidad estética, pero si se analiza esta aseveración se concluye que la belleza es pragmáticamente un juicio de valor subjetivo si se considera que lo que es "bello" para un contexto para otro quizás no lo sea, por ello varias investigaciones concluyen que la estética es un juicio subjetivo, intraducible a causa de su valoración individual, y es posible que esto sea cierto, pero absolutamente inútil como ciencia aplicada a la cultura material y como herramienta conceptual para los profesionales que están detrás de ésta, claro está, cuando se cree que la cultura material no es la proyección del ego ni una interpretación personal en donde el emisor (proyectista) es también el receptor (“me gusta y si para mi es bello entonces para otros también”). Entonces la pregunta surge en la medida que hay un cuestionamiento acerca de cómo objetivar la visión estética, cómo utilizar certeramente este conocimiento en la forma de la expresión artefactual, y esa es la intención de este artículo.

Microarquitectura: Joyas basadas en la estética urbana de Bogotá.
Empresa: Haus Joyas Ltda. (Empresa que inicio en la academia).
Diseño: Carlos Villamil y Martha Nieto.
Director: Mauricio Sánchez V.


Proyectado hacia esta perspectiva se afirmaría entonces que la estética podría producir  un juicio de valor objetivo por la visión colectiva, es decir que la "belleza" es más bien un juicio valorativo que tiene un condicionamiento contextual, ideológico, y por lo tanto cultural, que la postula como expresión colectiva; la forma podría pues dar la capacidad a la cultura material de actuar sobre la sensibilidad de un grupo mientras articule los códigos estéticos de ese nicho cultural determinado; y es precisamente a este marco conceptual al que denominaremos: “Ecoestética”, y al que definiremos como: “el reflejo normativo y descriptivo de la sensibilidad de un colectivo”.

Analicemos esta definición, es el reflejo, la proyección de cierta sensibilidad, para referirse a toda forma que produce o induce en un grupo respuestas de afecto, arraigo y pertenencia, las cuales darían a la expresión material un estatus simbólico que la promueve dentro de las facultades culturales del "tener" y que induce juicios con alta valoración (simbólicos) que crean relaciones de identificación.

El proyectista debe reconocer la ideología y morfología cultural del grupo al cual se va a dirigir y vehicularlas en su propuesta de diseño para conferirle un valor simbólico que le permitirá no solo representar un concepto, sino a la vez, inducir conductas de  identidad hacia el usuario o lector. Consideremos por ejemplo un grupo cuya cultura material está fundamentada en la geometría euclidiana: sus formas son ortogénicas (origen recto) y ortomórficas (rectas y paralelas o perpendiculares) y la propuesta del proyectista para este grupo es un mobiliario urbano expresado en volúmenes globulares orgánicos. El usuario en el peor de los casos genera rechazo y renuncia a esta propuesta, sin embargo, y debido a la necesidad manifiesta impositiva del mueble, es más probable que si lo utilice pero sin otorgarle un juicio valorativo simbólico (sin pertenecía), no porque el mueble no funcione, no porque no comunique, sino porque no hace parte de sus lecturas materiales cotidianas a las cuales es sensible, es decir, no hace parte de sus valores ecoestéticos. Entonces las formas con valores ecoestéticos llevan al lector del conocimiento a la experiencia, la cultura material ya no es una estructura de conocimiento exclusivamente, sino también una experiencia altamente sensible que se hace parte de la memoria y de la identidad cultural de un grupo.

Esa particularidad morfológica cultural traducida en la expresión material hacen que el usuario se identifique con esta, la convierta en símbolo y efectúe el juicio de valor "es bella"; a lo estético, o mejor, a lo denominado Ecoestético le concierne pues, cautivar, seducir a partir de los juicios de valor preexistentes en el grupo al que se dirige.

Los profesionales de la forma, los científicos del pensamiento viso-espacial tenemos dos opciones frente a lo estético: utilizar la visión tradicional y que denominaremos estética inducida,  o aceptar que nuestros mensajes formales van dirigidos a grupos culturales ajenos a nosotros, y que por lo tanto, requieren de análisis estéticos deducidos.
 

• La estética inducida

Es producida por el proyectista y manifestada en su diseño, tiene como objetivo llevar al usuario por el mundo de la belleza del diseñador, es subjetiva, sus efectos son incontrolables, mas bien se basa en el ensayo-error y puesto que es una auto-proyección no demanda mayor complejidad que una búsqueda de coherencia o madurez normal del profesionar. Ahora, desde otro punto de vista es la visión estética del artesano, el intérprete natural, intuitivo y material de un nicho cultural, que cuando expresa su ideología y morfología lo hace también con su grupo cultural al que conoce muy bien por pertenecer a éste. Los elementos de expresión de esta perspectiva estética pueden ser considerados como biomorfemas: formas propias de cada proyectista las cuales también otorgan grados de identidad o reconocimiento al proyectista, pero que en esencia no son el tema de este planteamiento hipotético.
 

• La estética deducida o ecoestética

Por otro lado, esta es producida por el contexto cultural, preexiste al mensaje del diseñador, quien debe reconocer la sensibilidad morfológica del colectivo al que se dirige y contar su interpretación de los hechos (concepto de diseño) basado en estos acontecimientos formales y significativos que reconoció; se soporta en la necesidad de textualizar o contextualizar un mensaje formal para cautivar a ese grupo receptor que de esta manera, apropiará  el mensaje y le dará un estatus simbólico. Esta perspectiva demanda mayores grados de complejidad en la actividad del diseño  ya que compromete investigaciones de la cultural material del contexto cultural de recepción y es  evidentemente lo que se propone plantear este artículo.



Consola étnica: Mobiliario  basado en estilemas de culturas indígenas precolombinas colombianas.
Diseño: Etnika Design Ltda.

La ecoestética son entonces los valores morfológicos culturales que un determinado nicho considera como bellos, es decir, a los que valora como símbolos o códigos culturales de alta valoración y que el diseñador va utilizar como referentes, recursos o códigos de inteligibilidad de sus mensajes, por ello es necesario definir y limitar el grupo al cual se dirige el texto (diseño)  para establecer una relación referencial que hace objetivo el análisis de pautas y parámetros acerca de su sensibilidad formal (ideológica y significativa). Es obvio que la magnitud de este nicho puede ir desde un microcontexto (por ejemplo, el barrio ciudad Bolivar) hasta un macrocontexto (por ejemplo, la cultura global).   

La pregunta inmediata, una vez existe algún grado de aceptación sobre esta hipótesis sería: ¿Cómo se reconoce la sensibilidad morfológica y significativa de un colectivo cultural? Si se observa nuevamente la definición inicial de Ecoestética: "es el reflejo normativo y descriptivo de la sensibilidad de un colectivo", se puede concluir que el reflejo de la sensibilidad produce descripción y normativas:

Descripción: en la medida en que se  puede representar y leer, por ejemplo, planos geométricos que se desplazan horizontalmente en las fachadas en ritmos homogéneos (y que significan saturación visual).
Normativas: en la medida que da unos parámetros de comportamiento, por ejemplo, debe ser transparente, orgánico y planimétrico y dar la significación de monumentalidad, de peso visual.  

Si bien estamos acostumbrados a modos de comunicación como el lenguaje fonético o la escritura, la expresión abstracta (forma) también tiene y demanda estructura, es inteligible, controlable y posee en general todos y cada uno de los aspectos comprendidos por la comunicación del lenguaje. Si la comunicación formal, y este caso la forma cultural, es entonces un código abstracto de valoración simbólica, podríamos  proponer que está codificación cultural morfológica está compuesta por alfabetos perceptivos tridimensionales que serán la base para leer valores ecoestéticos. 


Alfabetos perceptivos tridimensionales:

Así como en el lenguaje fonético existen componentes esenciales, las letras, en la comunicación abstracta de la forma existen igualmente componentes básicos, letras viso-espaciales bi y tridimensionales, dotadas de significados simbólicos que se desplazan entre la cultura material y que son los componentes básicos que constituyen cualquier mensaje formal. La idea a continuación, consiste en analizar los alfabetos perceptivos formales, pero aislados de su total significación simbólica para comprenderlos inicialmente, pero sin olvidar que son portadores de significados.

Todas éstas unidades de significación formal mínima son de carácter perceptivo, su grado de valoración dependen del contexto y de su magnitud, por lo que van desde los mas universales (alfabetos gestálticos) en el caso de hipertextos formales hacia la cultura global, hasta los mas contextuales (alfabetos ecoestéticos), en el caso de mensajes muy complejos hacia un nicho claramente reconocible. De esta manera, estas letras formales pueden tener la siguiente taxonomía:

• a. Alfabeto de Gestaltemas:

Es la mínima cantidad de información perceptible y concebible que puede ser configurada en tres dimensiones (línea, plano, volumen, espacio, área, textura, color, luz, etc.) por ser las letras perceptivas más básicas, son de orden universal, ya que las puede reconocer cualquier contexto cultural.

• b. Alfabeto de Morfemas:

Estas letras se constituyen cuando los gestaltemas se asocian para conformar unidades mas complejas, son igualmente universales, legibles para cualquier nicho y de inmediata lectura para todo colectivo, por ello mismo no aportan mayor conocimiento al contexto que los consume, tal es el caso de los arquetipos universales, las cajas negras, los paralelepípedos y muchos otros, por ejemplo, el arquetipo de una maleta

Consola étnica: Colección basada en la estética de la cultura de los telares de dos regiones Colombianas.   Diseño: Etnika Design Ltda.

 

• c. Alfabeto de Formemas:

Son unidades formales con algún grado de valoración, representan y explican significados específicos derivados comúnmente de la praxis o valores semióticos. Pueden ser relativamente universales, como por ejemplo, el arquetipo formal de algunas joyas.
 

• d. Alfabeto de Estilemas:

El cual también puede ser denominado alfabeto de ecoformemas, son formas preexistentes en la cultura material de un nicho determinado que por su grado de sensibilidad hacia el grupo social donde se desplazan, son de rápida apropiación, fácil lectura, alta valoración y dotados de valores simbólicos; al ser expresiones morfológicas culturales que nacen y se desplazan en ese contexto, se reconocen por su grado de reiteración, permanencia o por la naturaleza sensible de su origen. Pueden ser formas muy simples (gráfica A) o complejas cuando son varios estilemas con leyes de correlación establecidas que al estar ya posicionados en dicho contexto son leídos culturalmente como una totalidad (gráfica B). El libro “Lenguajes objetuales y posicionamiento” los tipologa en tres: Contextuales, paradigmáticos y de posicionamiento.

Este estilema (A) es muy utilizado en varios diseños, como lo hizo en este caso (aba.) el diseñador que propuso el logotipo turístico de Colombia y de la Corporación Nacional de Turismo.

Este estilema (B) fue utilizado por los diseñadores de las estaciones de Transmilenio, obsérvelo en los costados laterales.

Para el caso de la Ecoestética, tendremos en cuenta los contextuales ya que son concretamente el tipo de alfabetos perceptivos que estamos analizando, y por lo cual, los vamos a tipologar nuevamente así:

1. Estilemas Formales:

Son formas tangibles, reales, de carácter bi o tridimensional, los cuales son códigos más descriptivos que normativos y según su comportamiento pueden ser:

• a. Semánticos:

Cuando son semas, formas concretas simples o complejas:

Formas estilémicas: Jarrón neoartesanal basado en estilemas.
Diseño: Daniel Rubio
 

• b. Sintácticos:

Son órdenes o leyes asociativas que por su condición sintáctica son menos tangibles, pero igual producen valores simbólicos, en Bogotá, por ejemplo, es evidente el dominio de la horizontal sobre la vertical. Son en general todos aquellos órdenes que indiquen posiciones relativas de los elementos.  A veces, para un grupo, no importa qué forma se utilice mientras mantenga ciertas posiciones, por ejemplo, que los elementos se posicionen horizontal o verticalmente distribuidos en ritmos homogéneos, crecientes o decrecientes, como el caso de los edificios de las Torres del parque o en la forja utilizada en esta imagen.


2. Estilemas Conceptuales:

Son criterios comportamentales de la forma, son intangibles, por lo que son más normativos que descriptivos, para comprenderlos es mejor recurrir a modelos de análisis y ejemplos como los que a continuación se darán, tomando como nicho cultural a Bogotá:
 

• a. Monumentalidad:

La forma tiende a ocupar mas espacio del físicamente requerido para hacer que los cuerpos tiendan a ser pesados, volumétricos y grandes, desde el punto de vista constructivo la forma tiende a sobredimensionar su magnitud con relación al uso por lo que se hace pesada y colosal, como las columnas de la fachada del Centro comercial Bulevar Niza. Probablemente su origen proviene de la monumentalidad de las montañas, el cual es un signo que ha permanecido constante en el desarrollo histórico de la ciudad, por ello ha adquirido un valor simbólico.

Típica vista de varias ciudades colombianas. Centro comercial Bulevar Niza: Analícese las relaciones de monumentalidad de las montañas y las expresiones materiales andinas. En “Caballo” obra de Fernando Botero, es posible ver dicho estilema, que quizás explicaría el porqué de la tendencia monumental en la obra de este pintor colombiano.
 

• b. Alta textura:

Tendencia de la forma a saturar la superficie de elementos y generar una alta tensión superficial, es probablemente también producto de la lectura constante de las montañas, las cuales se expresan con mucha textura, de ahí que veamos tanta textura en las fachadas de los edificios, las bancas urbanas, la artesanía y los paraderos y puentes peatonales de Transmilenio.

Puente peatonal Transmilenio: Es evidente el manejo de altas texturas en toda expresión urbana de Bogotá.
 

• c. Virtualidad:

Tendencia de la forma a la transparencia y liviandad perceptiva, es el dominio del vació significado  sobre lleno que lo significa; aunque su origen es discutible (la inseguridad, la necesidad de fluidez, facilidad en las lecturas) el mueble urbano de Bogotá por ejemplo, tiende a expresar este comportamiento, tal es el caso de los nuevos paraderos de buses, la cabina telefónica, el paradero de Transmilenio, entre otros.

También se pueden proponer comportamientos estilémicos de otra índole tales como: Material (las maderas), color (los pasteles), línea (orgánicas), volumen (cilíndricos, planos truncados) entre muchos otros. Por ejemplo, como los materiales de la tierra eran abundantes en la sabana Cundi-Boyacense (loza, arcilla), entonces la artesanía y la arquitectura los usaban constantemente para constituir con los años una sensibilidad hacia sus expresiones, de  ahí se deriva la tan famosa cultura del ladrillo, del concreto y de la cerámica tan populares y reconocidas en Bogotá, e igualmente, la insistencia en los colores ocres.



Cabina telefónica de Bogotá: El material, la textura y el color son estilemas muy importantes de Bogotá.

Cada contexto puede tener sus propios criterios estilémicos especificando aun más la sensibilidad. El uso de estilemas es ilimitado y depende del propósito de cada proyecto, a veces y  por ejemplo, el proyecto no permite vehicular estilemas formales,  entonces se puede recurrir a la utilización de algún estilema conceptual (electrodomésticos planimétricos); otras veces el uso condiciona tanto a la forma que no se puede utilizar uno conceptual, paero da la opción de utilizar uno formal, por ejemplo: si las condiciones de uso de una mesa de noche  son demasiado específicas, entonces se vehicula el símbolo estilémico en los herrajes, en algunos accidentes de su estructura, en un grafismo en su superficie, etc.





Mobiliario popular: Obsérvese el uso de los tres estilemas que se evidencia abajo de la imagen.
Diseño: Etnika Design Ltda.

Esto concluye que los estilemas formales son mas estrictos y rígidos, dan menos posibilidades de modificación pero son mas legibles, se entienden muy rápido y provocan una rápida apropiación. Los conceptuales son menos legibles pero más flexibles, accediendo a mejores adecuaciones y permitiendo que el concepto de diseño con el que el proyectista intentará orientar un contexto cultural se pueda manifestar con más libertad.

En las imágenes a continuación se observa un puente peatonal Bogotano que tiene una lectura desde la montaña (hacia la ciudad) y otra desde la ciudad (hacia la montaña).

En este puente peatonal se utilizó el estilema de la gráfica de modo lineal y volumétrico (estilema formal semántico). Este estilema sirvió como sema para toda la composición en un ritmo homogéneo (estilema formal sintáctico) que texturó la lectura formal (estilema conceptual) y la dotó a la vez de alta trasparencia (estilema conceptual). Así este discurso se integra a las lecturas tanto de la montaña como de la ciudad, el usuario en uso (pasando) se ve fuertemente llevado a fluir por este canal que lo mueve visualmente de un extremo al otro, pero permitiéndole lecturas hacia el paisaje; es un excelente proyecto de solo estilemas contextuales.

Desde la perspectiva cultural y social, el diseño con valor  ecoestético y debido a su calidad identificativa y designativa se convierte en develador de cultura, lugar de referenciación de la identidad de un grupo, y quizás por esto mismo, en uno de los filtros culturales más eficientes contra banalidad. Sobre este aspecto es importante entender que los procesos de globalización están imponiendo sus muchas veces, banales descargas informativas en todos los contextos culturales,  cuando un nicho cultural es débil y no tiene filtros puede pasar lo siguiente:

a. Alienación Cultural: Sucede cuando un nicho cultural específico recibe información de la cultura global que no puede entender ni metabolizar, pero como el poder y los medios de la globalización son muy superiores, terminan por alienar ese nicho cultural, y al final, desaparecer su identidad.

b. Entrada del consumismo: Que primero crea la necesidad y luego ofrece la solución, es un inventor de mentiras sociales camufladas en estereotipos, ideales, supuestas necesidades y estatus inexistentes, su único objetivo es satisfacer su voraz apetito económico, y originar sociedades con religiones consumistas dotadas de  templos (macromercados), ídolos (estereotipos e iconos) y fieles (consumistas).

c. La velocidad de la información: Que genera la fútil necesidad en el consumidor de tener que cambiar todos su objetos muy rápidamente por otro y otro y otro, un producto atropella al anterior, todo para generar el vicio del consumismo y trayendo como consecuencia que el objeto tenga tiempos muy cortos con el usuario de manera que no le permite tener los procesos normales de relación, conocimiento y metabolización de la información que portan

Entonces cuando se refiere que la expresión Ecoestética es el filtro ideal entre una cultura y la cultura global, es porque:

a. Al pasar por ella,  permite que se den procesos de metabolización aumentando el bagaje de cada identidad, ya que utiliza códigos culturales que le dan inteligibilidad a los mensajes.

b. Normaliza al consumismo, ya que es radical y selectivo.

c. Dilata la velocidad y tiempo de la información, ya que permite procesos de residualidad y por lo tanto de memoria cultural.

Sistema para preparación de bebidas populares como el canelazo: Este diseño se baso en la resignificación de la praxis de la preparación de los cócteles populares en Bogotá, a través de un concepto alquímico.
Diseño: Julio Suárez, Daniel Rubio y Mauricio Sánchez.

Es evidente que la ecoestetica no es mas que otro planteamiento acerca del tema de la estética, una perspectiva que intenta otorgarle una calidad objetiva para beneficiar las condiciones sociales donde prolifera la información abstracta formal y cuya única justificación es “me parece bonito y se vende”,  sin importar que la forma es una estructura de códigos morfológicos dotados de mensajes, y que por esto, tienen consecuencias en los comportamientos sociales. Pero esto no es nada nuevo, pues la forma ha sido utilizada a lo largo de historia para beneficiar, para manipular o para confundir estados culturales, como el caso auténtico, majestuoso y verdadero del Tabernáculo Hebreo en desierto (en los tiempos de Moisés), o el modo deplorable como lo hizo en toda latinoamericana la religión católica para someter e imponerse con sus símbolos (cruz, custodia, ídolos, colores, etc.), o para no ir tan lejos, como lo hicieron astutamente los Nazis, que con toda su iconografía y morfología de poder confundieron a varios países  llevándolos hacía una filosofía evolucionista de razas y xenofobia. 

Este marco conceptual llamado Ecoestética pretende que realmente los profesionales de la forma y del pensamiento tridimensional tengamos una herramienta conceptual para comunicarnos con los nichos culturales, y  para que  podamos no solo utilizarla beneficiosamente orientando con conciencia estos grupos culturales, sino también, para poder medir el grado ético de responsabilidad que tenemos cada vez que diseñamos un mensaje formal abstracto, ya sea objetual, arquitectónico, técnico, gráfico o artístico.

Nota: Esta investigación tuvo una primera publicación en la Revista OJO n.3 "Vigencia de la belleza" de la  Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá- Colombia). Esta es una nueva edición con modificaciones hechas de acuerdo al avance de la investigación.

Editado y Distribuido por: http://www.DisenoLA.org

Organización Latinoamérica de Investigaciones en Diseño - 2010